Entrevistas: Carolina Moscoso

 

"Me gusta dejar que las imágenes hablen y jueguen con nuestra racionalidad occidental"

Durante cuatro años ha estado la chilena Carolina Moscoso trabajando en su ópera prima, la muy personal Visión nocturna (2019). Aunque las imágenes que construyen el film van incluso más atrás. Quince años de archivo personal, de imágenes filmadas sin el propósito de hacer cine, pero que finalmente se han convertido en esta película. Un trabajo que se convierte en grito para romper un silencio histórico, el de la mujer ante un hecho normalizado durante demasiado tiempo: la violación. La película se estrena en España estos días, y pudimos charlar con la directora sobre su film.

 

Por Manuel Barrero Iglesias

-En la película hablas de un tema muy duro, que es la violación que sufriste. Quería saber si todo esto (las entrevistas, los coloquios...) te resulta difícil, liberador, o ninguna de las dos cosas.

Piensa que llevo cinco años con la película. Cuatro años trabajando en ella y ahora llevo más de un año mostrándola. Afectarme, no. Como que ya pareciera que estoy hablando más desde fuera, sobre todo, cuando lo hablo a través de la película. Creo que ya me acostumbré a que no es algo que tenga que ocultar. Cuando empecé a hacer la película sí tenía más prejuicios con que era muy íntimo, algo que quizá me debía callar y mantenerlo en un círculo cerrado. Trabajando la película me di cuenta que no era nada que hubiese que ocultar, y eso sí fue muy liberador. Y eso me lo dio el feminismo actual, que hay muchas que están hablando, y eso lo hace más llevadero y colectivo. Al final creo que es como hablar de cualquier herida o dolor. Como si tuvieras a una cineasta hablando de la muerte de su madre.

 

-Te he leído que la película no es una especie de terapia para superarlo. Me gustaría saber cuál es la pulsión que hay detrás, por qué sentiste la necesidad de hacerla.

Pasa que cuando una mujer hace una película en primera persona, la gente cree que nos estamos haciendo terapia. Creo que cuando un hombre lo hace, no se emite el mismo juicio. Eso me ha llamado mucho la atención, por eso he sido bastante tajante a la hora de decir que no lo es. Yo tengo muchas terapias y sé que una película no es ese lugar.

La pulsión más básica creo que nace del silencio, del estar callada tanto tiempo. Esa sensación de que fuera un secreto e incluso me sintiera avergonzada. El deseo como cineasta de enfrentar este silencio histórico con el cine. La película tiene como título Visión nocturna, creo que la luz del cine y la cámara me ayudan a mirar esto. Si no, creo que no lo podría haber hecho de la misma manera. En este sentido, el cine me ayuda a pensar, pero también a manifestar algo con lo que tengo mucha rabia, pero sin enojarme. El cine me da tiempo a pensar y procesar. Es una manera de reflexionar en torno a esto desde la imagen, la luz y el sonido.

 

-Mientras veía la película me gustaba mucho la idea de esa visión nocturna como una buena manera de enfrentarse a ese miedo atávico a la oscuridad.

Sí. Yo no partía de ninguna hipótesis cuando empecé la película, yo me enfrento al material como una pregunta y un estado al que me voy a someter al crear. Las imágenes pertenecen a quince años de archivo personal, nunca pensando hacer cine con esas imágenes. Y cuando empiezo a verlas, voy encontrando estas pistas, y veo que grabé un montón en este efecto de visión nocturna. Las imágenes me fueron abriendo el universo de dimensión al que no podía acceder sin ellas. En este sentido, el cine me iba dando las respuestas. Todo esto va surgiendo del material, es una película totalmente de montaje. Fueron dos años y medio trabajando junto al montador, y diría que fue saber leer las imágenes, mirándolas una y otra vez, y desde ahí encontrar todo. Hubo ahí un juego con el cine y con la vida que a mí me encantó hacer. Me gusta trabajar con una mirada abierta, dejar que las imágenes hablen y jueguen un poco con nuestra racionalidad occidental, que tiende a encerrar y responder todo. Entonces las imágenes tienen mucha más dimensión.

-¿Todas las imágenes que aparecen en la película son previas a la idea de hacerla o hay alguna posterior?

Son todas previas, menos una escena, que es la del regreso al lugar. Es la única que es una reacción al estar haciendo una película. El deseo de volver al lugar con una cámara para mí era como una perfomance de todo lo que era la película finalmente. Pero creo que solo podía haber una. Porque esa simpleza de grabar sin pensar en el cine te pone en otro estado del filmar que cuando grabas pensando que estás haciendo una película. Y creo que eso nunca más lo voy a encontrar. Ya tengo mucha más conciencia de lo que significa grabar y como estas imágenes se posan luego en un montaje.

 

-¿Notaste algún cambio en tu manera de filmar a partir de la violación?

Eso fue lo primero que vi. Y sí, había diferencias muy grandes. Pero para mí esa división no fue el meollo del asunto. Empecé a mirar las imágenes sin ese contexto de antes o después, como si no tuvieran tiempo y espacio. Esa fue mi lectura, qué expresaban y qué hacían sentir, y eso da lo mismo en términos cronológicos. Trataba de escapar del antes y después, me parecía demasiado binario. Hay una cultura de la violación que lo envuelve todo, más allá de si llega a pasarte o no. Es algo con lo que todas vivimos, así que separar así me parecía demasiado limitante.

-Quería que me hablaras sobre la decisión de prescindir de la voz en off en muchos momentos, que además es un recurso con el suelo tener bastantes problemas. He leído tu explicación del uso de los títulos y me parece muy interesante.

Por un lado está el asunto del silencio histórico de las violaciones. Recién nos estamos dando cuenta que nuestras abuelas, bisabuelas...quizás en todas las familias, hubo una violación. Acá en Chile eso es muy común. Y era algo que estaba silenciado como algo normal, no con un silencio opresivo. Por otro lado, está la historia de la voz en off en el cine. Hay ejemplos chilenos muy clásicos, como Patricio Guzmán. Es un hombre que se pone sobre la imagen, a explicarla y a guiarte a través del discurso. Y eso lo puede hacer un hombre blanco heterosexual, seguramente desde donde mira el mundo. Con todo el respeto que le tengo a Patricio Guzmán, obviamente. Pero yo estoy aquí, desde mi lugar y mi época, preguntándome por un cine antipatriarcal. Esa voz en off me lleva a la creencia de un semidios, que en esta película yo estaba tratando de derrotar. Mi película en algún momento fue todo voz en off, y no tenía ningún sentido. Dentro de este silencio histórico, en el lugar que tenemos en este momento en la sociedad, no podía una mujer llegar y hablar con tanta facilidad después de narrar su propia violación. Había un silencio y una dificultad que necesitaba hacer sentir. Y me pareció que justo el cine mudo nos trae el regalo del texto, tampoco es ir a buscar a otra disciplina. La palabra es un lugar de poder, y yo no quería darle esa hegemonía en el relato. Pero igual sí hay un momento en el que aparece mi voz. Es un momento preciso, donde hay fuego, hay una mapuche, donde hay una historia originaria de la tierra donde vivo. Y por otro lado, hay un relato musical en la película que está hecho con mi voz. Toda la materia prima de esa música son notas grabadas por mí con las que Camila Moreno hizo melodías. Entonces, hay como toda una dimensión sobre la voz, el poder y la palabra, que a mí me pareció lo más genuino para poder expresar estas cosas que estamos tratando de trabajar.

 

-Me gustaría que ahondaras el tema de la música y el sonido, que me parece una de las cosas más interesantes de la película.

Sí, a mí también. Fue impresionante. Mercedes Gaviria es una cineasta colombiana, que además es una increíble sonidista. De hecho, tiene una película maravillosa que se llama Como el cielo después de llover (2020), donde ella aborda la cuestión del sonido, y también lo hace desde un lugar de la hegemonía patriarcal del cine, donde el sonido siempre ha quedado en segundo plano. Ella tiene una rebelión muy fuerte ante esa hegemonía de la imagen vs. sonido, y lo ve también como una manera de discurso político. Me parece fascinante ese trabajo. Además, lo junté con el trabajo de la compositora, Camila Moreno, que es una cantante chilena increíble. Y también es un personaje en la película, es la primera amiga a la que le cuento lo de la violación. Entonces hay una conjunción entre Mercedes, Camila y yo, donde decidimos que vamos a hacer un relato más expresionista. Quisimos sacarnos de ese lugar hiperrealista de lo que puede ser una violación, que nos lleva al titular de un diario. Trabajamos el sonido desde un lugar muy pasional, desde las entrañas. Tratamos de crear un relato ficticio que tiene que ver con la sensorialidad. En este sentido está la música, pero también están todos los sonidos que empiezan a exagerarse. Cuando uno está en la oscuridad, se agarra de oír. Así que el sonido nos daba el lugar donde estábamos ubicados. Queríamos agarrarnos al estómago de la gente, sacarnos de la cabeza.